Względy propagandowe i polityczne sprawiły, że Niemcy zezwolili na uruchomienie scen teatralnych wystawiających przedstawienia dla polskiej publiczności. Koncesje wydawane były twórcom (aktorom, reżyserom, scenografom) po zarejestrowaniu się w stosownym urzędzie. Programy podlegały ocenzurowaniu i wymagały zgody na realizację. Okupant preferował operetki, rewie i lekkie komedie.
Zasadniczo przedstawienia i zespoły teatralne licencjonowane przez władze okupacyjne były zjawiskiem związanym z Warszawą, ich działalność pod Wawelem była skromniejsza i na dobrą sprawę datować ją można dopiero od stycznia 1941 r. W „odwiecznie niemieckim mieście”, jakim miał stać się Kraków, Niemcy nie byli zainteresowani rozwojem działalności kulturalno-rozrywkowej dla Polaków, nawet na oficjalnie dozwolonym poziomie.
Reakcją na niemiecką politykę wobec teatru była realizacja podziemnych przedstawień. Kraków w czasie okupacji stał się jednym z głównych ośrodków tajnego życia teatralnego. Działało kilka grup teatralnych, choć w zasadzie funkcjonowały one w ramach dość zwartego środowiska, skupionego wokół krakowskiej bohemy. Nie była to „zabawa w teatr”. W specyficznych, okupacyjnych okolicznościach podjęto poszukiwania nowych rozwiązań artystycznych, które mogłyby służyć dalszemu rozwojowi sztuki teatralnej. Wśród działających niejawnie grup szczególne miejsce zajmował zespół skupiony wokół Tadeusza Kantora, posługujący się prekursorskimi środkami wyrazu. Juliusz Kydryński, prozaik, uczestnik podziemnego życia teatralnego, określił teatr Kantora
„najciekawszym zjawiskiem artystycznym Krakowa na przestrzeni pięciu lat okupacji”.
Kunstgewerbeschule
W październiku 1939 r. krakowska Akademia Sztuk Pięknych rozpoczęła rok akademicki. Jednak po paru tygodniach została zamknięta, dzieląc los innych szkół na poziomie średnim i wyższym. Jako szkoła zawodowa kontynuować kształcenie mógł natomiast Instytut Sztuk Plastycznych (do 1937 r. pod nazwą Państwowa Szkoła Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego), nie posiadający przed wojną statusu szkoły wyższej. Staatliche Kunstgewerbeschule – Instytut Sztuk Plastycznych – po roku funkcjonowania przy ul. Wenecja została przez władze okupacyjne przeniesiona do gmachu Akademii przy pl. Matejki. Szkoła miała niemiecki nadzór, ale pracowali w niej polscy nauczyciele, w tym wielu profesorów ze zlikwidowanej ASP. Kunstgewerbeschule prowadziła wydziały: ogólny, malarstwa dekoracyjnego, grafiki, architektury wnętrz, tekstylny, ceramiczny, rzeźby oraz metaloplastyki. Profesor Franciszek Bunsch, malarz i grafik, wówczas uczeń Kunstgewerbeschule, wspominał:
„Jeśli chodzi o charakter szkoły, to była szkoła dziwna”.
Miała przygotowywać do pracy w zakresie rzemiosła artystycznego, ale część profesorów starała się prowadzić kursy na poziomie akademickim. Uczniami szkoły byli zarówno przedwojenni gimnazjaliści, jak i duża grupa studentów Akademii. Jerzy Skarżyński, malarz i scenograf, wspominał:
„Szkoła okazała się nie tylko przechowalnią przed niemieckim terrorem, ale było to miejsce odkrywania w sobie indywidualności”.
Niestety władze okupacyjne zlikwidowały szkołę z dniem 31 marca 1943 r.
Teatr Niezależny
Wiosną 1942 r. grupa uczniów z Kunstgewerbeschule rozpoczęła współpracę z Tadeuszem Kantorem. Wówczas zawiązała się Grupa Młodych Plastyków. Były to także początki autorskiego, kantorowskiego teatru, nazwanego Teatrem Niezależnym lub Teatrem Młodych Plastyków. Członkowie grupy zostali aktorami tego teatru, za scenę posłużyły pokoje w prywatnych mieszkaniach. W mieszkaniach plastycy organizowali również wystawy swoich prac i prowadzili działalność samokształceniową. Sam Kantor – absolwent Akademii (ostatni egzamin zdał 12 grudnia 1939 r.), artysta malarz i scenograf – kilka lat starszy od pozostałych członków grupy, był jej liderem i teoretykiem. Ewa Krakowska wspominała:
„Byliśmy zauroczeni siłą jego osobowości i pozostawaliśmy pod wpływem jego niezaprzeczalnych wartości kreacyjnych i intelektualnych”.
Teatr Niezależny dał w czasie okupacji dwie premiery – w maju 1943 r. „Balladynę” Juliusza Słowackiego, a w czerwcu 1944 r. „Powrót Odysa” Stanisława Wyspiańskiego (w sumie 12 przedstawień). Teatr Kantora był przede wszystkim teatrem plastyka z oryginalną koncepcją wizualną. Forma plastyczna wydobywała zagadnienia tekstowe, była osią przedstawienia. W „Balladynie” zarówno w scenografii jak i kostiumach aktorów dominowały motywy geometryczne. Natomiast miejsce „Powrotu Odysa” (spektakl był metaforą rzeczywistości wojennej), jak pisał Kantor, zostało
„urządzone na starą graciarnię, bliżej nieokreślony skład, jakby zdemolowany. […] jakieś zardzewiałe liny, rozwalone, zabłocone koło od wozu, szczątki pokrytego ziemią i wapnem rusztowania, na którym spoczywa niemalże autentyczna, ogromna lufa armatnia, i światło mdłe i jednostajne”.
Zatarty został dualizm scena-widownia, a widz stawał się niejako uczestnikiem zdarzeń. Kantor przekonywał:
„Teatr nie ma dawać złudzenia jakiejś rzeczywistości zawartej w dramacie, ta rzeczywistość dramatu musi się stać rzeczywistością na scenie”.
„Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”
Nieodłączną częścią okupacyjnego życia teatralnego były dyskusje dotyczące nowych idei, koncepcji przyszłego teatru. Okazją do nich stawały się zwłaszcza kolejne podziemne premiery. Spektakle Teatru Niezależnego wywołały szczególne poruszenie w środowisku artystyczno-literackim Krakowa. Tadeusz Kwiatkowski, pisarz, uczestnik podziemnego życia teatralnego, wspominał:
„Krakowian, przyzwyczajonych od werystycznych dekoracji, do akcji zgodnej z intencjami autora, do sławnych nazwisk aktorów, oszałamiało nowatorstwo młodego malarza odstępującego od z dawien dawna przyjętych formuł scenicznych”.
Kantor spotkał się zarówno z aplauzem, jak i z krytyką, niektórzy jego koncepcję odebrali jako prowokację przeciw tradycji, a nawet przeciw polskości. Kwiatkowski o kantorowskim „Powrocie Odysa” napisał z entuzjazmem:
„Wychodzę z przedstawienia wstrząśnięty. […] Koncepcja widowiska i jego wymowa polityczna przemawiają głęboko do przekonania. […] »Do teatru nie wchodzi się bezkarnie. Każdy widz ponosi pełną odpowiedzialność za wejście do teatru« – afisz takiej treści umieścił Kantor na drzwiach pokoju, gdzie odbywało się przedstawienie”.
W okupacyjnych warunkach była to zarówno dewiza Kantora, ale i ostrzeżenie przed realnie grożącym niebezpieczeństwem, związanym z uczestnictwem w konspiracyjnym przedstawieniu. Marta Stebnicka, aktorka, zauważyła:
„Już przez sam fakt wejścia do tego zamkniętego pokoju widz był zobowiązany i poniekąd zmuszony do rzetelnego współuczestnictwa i wspólnego ryzyka”.
Okupacyjne przedstawienia nie były jedynie formą protestu wobec wojennej rzeczywistości. W opinii Kantora:
„Wojna odrzuciła wszelkie pryncypia estetyki i filozofii”.
Wspominał:
„Myśmy się bardzo dobrze czuli w czasie okupacji jako twórcy. Ponieważ… nie było żadnej instytucji! Poza okupantem, któregośmy lekceważyli, bośmy byli młodzi… Jak to się mówi, lekceważyliśmy śmierć. Takie było prawo wieku. Nie było żadnej instytucji, nie mieliśmy departamentu teatru, miejskiej rady – działaliśmy zupełnie swobodnie w konspiracji, w podziemnym teatrze…”.
Mówił także:
„W czasie okupacji mój teatr uważano za część podziemia, lecz ja rozwiązywałem wtedy najtrudniejsze i najbardziej palące problemy artystyczne. Oczywiście, ryzykowałem. […] Mieliśmy dużo odwagi i mało wyobraźni”.